Por Paulo Nunes
No início dos anos 2000, o avanço da computação gráfica possibilitou um intenso período de adaptações de histórias em quadrinhos e literatura de ficção para o cinema. As versões de “O Senhor dos Anéis” (Peter Jackson, 2001 a 2003) e “Harry Potter” (vários diretores, 2001 a 2011) para o cinema ensinaram a Hollywood que filmar literatura de fantasia era lucro garantido. Mas a fórmula foi usada à exaustão e o que se seguiu foi uma febre de produções do chamado Universo Cinematográfico Marvel, que tomou conta da indústria e tornou cada vez mais difícil produzir – e encontrar nos cinemas – filmes que não seguissem a mesma cartilha da “saga do herói”, repetida ad nauseam.
Neste contexto, surge a ambiciosa versão da epopéia clássica grega, “Odisseia”, que estreou em junho de 2026. O que o diretor Christopher Nolan teria a acrescentar a uma obra universalmente conhecida há quase três mil anos e adaptada ao menos 10 vezes para as telas, além das inúmeras releituras no teatro, animações, entre outros?
O texto da Odisseia começa com um pedido do autor (Homero) para que a Musa o inspire a cantar as façanhas do homem que é descrito como πολύτροπος (grego: “politropos” ou “de muitos caminhos”), termo traduzido por Trajano Vieira como “multiversátil” ou “poliastucioso”1. Odisseu é um homem habilidoso, inteligente e criativo, conhecido por criar soluções inusitadas e eficientes para difíceis problemas. As epopéias de seu tempo retratavam os heróis como guerreiros com ascendência divina e a ambição de realizar feitos notáveis que inscrevessem para sempre seu nome na história. Se Aquiles ficou conhecido por sua força, destreza e invulnerabilidade, Odisseu o fez pela astúcia e versatilidade de suas proficiências – como navegador, arqueiro ou estrategista, por exemplo.
No texto de Homero, Odisseu mata, adultera e se aproveita da boa fé dos seus adversários sem em momento algum exibir culpa. Suas proezas, pelo contrário, são cantadas como motivo de orgulho em todo o mundo conhecido e encontram louvores até na morada dos deuses. Predileto da deusa estrategista de guerra Athena, o rei de Ítaca escapa sempre impune de suas transgressões devido à grande influência da filha de Zeus no Olimpo – mesmo quando afronta diretamente outros deuses, como Poseidon.
O Odisseu de Nolan é fundamentalmente diferente. Homem de consciência moderna, encontra-se completamente sozinho numa era onde grassam as paixões mundanas e instintos animais. Antes de ir à guerra, preocupa-se em informar à esposa Penélope que a batalha certamente será longa e difícil, aconselhando-a que despose outro homem caso demore demais em retornar. Sua decisão é justificada não como o dever de um soberano ou a vocação de um guerreiro, mas como a única forma de preservar o seu filho, seu povo e seu reino das retaliações que recairiam sobre todos caso ele recusasse juntar-se ao esforço de Agamenon e Menelau contra Tróia. Diferentemente do protagonista, estes últimos são retratados como calculistas que usam a traição de Helena (mulher de Menelau) como pretexto para iniciar uma guerra, cujas motivações seriam pregressas e de natureza econômica e política.
À volta do protagonista todos são inconscientes, animalescos. Ele é o único que escapa do feitiço que transforma em porcos os seus soldados, maior alegoria desta realidade. Mesmo após retornarem à forma humana e devidamente alertados sobre os infortúnios que os esperam na jornada de retorno, todos são inevitavelmente presas de seus instintos. Incapazes de resistir à fome, matam animais sagrados pertencentes ao deus Apolo. Enquanto seus companheiros selam os ouvidos com cera para não serem seduzidos pelo canto das sereias, Odisseu decide ouvi-lo, amarrado ao mastro do barco. Longe de serem proezas do intelecto ou fruto de herança divina, é a persistência em manter-se consciente que o livra das armadilhas dos afetos que tiranizam seus companheiros.
Mas o excesso de consciência tem um alto custo. Num diálogo com Athena, Odisseu mostra sentir o enorme peso da responsabilidade pelo destino trágico dos soldados que ele liderou em seu caminho de retorno. Ela então lhe faz a seguinte pergunta: “e quem liderou a você? Porque você põe a si mesmo acima dos deuses, porque toma para si essa responsabilidade?”2 Aqui dialogam duas cosmovisões distintas, separadas entre si por milênios: uma, representada por Athena, na qual as paixões e o próprio destino dos homens são determinados pelos deuses, inexistindo o conceito de livre-arbítrio como hoje conhecemos. A outra corresponde ao homem contemporâneo que já não acredita nos deuses, estando assim forçado a assumir a responsabilidade integral por seus atos. A ponte entre estas duas interpretações da realidade nos é dada pela psicologia do inconsciente (e pela neurociência atual), que nos diz que o livre-arbítrio é muito mais uma ilusão de controle – que existe para aplacar a ansiedade do sujeito da consciência – que uma realidade de fato.
Após ter perdido todos os seus companheiros, Odisseu naufraga na ilha de Ogígia, morada de Calipso (do grego Καλυψώ, “aquela que esconde”). Em Homero, a ninfa habita uma gruta e apaixona-se pelo náufrago, tentando impedir seu retorno a Ítaca. Calipso é mulher sedutora que pretende ocultar do mundo o protagonista em sua gruta. O cenário é claramente uma versão de um dos temas mais exaustivamente estudados pela psicologia analítica.
O tema da devoração é representando classicamente nos mitos pela deglutição do herói por um monstro ou animal de grande porte: a baleia que engole Jonas (hebraísmo), o dragão Yamata-no-Orochi (mitologia japonesa) que devora mulheres virgens, a bruxa, ogro, titã ou ciclope que devoram pessoas são apenas algumas das inúmeras variações deste mitologema.3 Ser devorado significa estar num beco sem saída, envolvido por um grave dilema aparentemente insolúvel. Neste momento, tudo o que queremos é sumir do mundo, imergir em nós mesmos, ter um tempo para refletir curar as feridas. A partir daí é possível encontrar uma solução e renascer, ou entregar-se e perecer. Caso Odisseu aceite a vida de prazeres oferecida por Penélope, não completará sua jornada e morrerá para o mundo exterior. A sedução de Calipso na Odisseia clássica é uma excelente metáfora para o risco de entregar-se aos prazeres e vícios como fuga das dores e responsabilidades da vida adulta: quem entrega-se escapa do confronto doloroso com seus medos, mas torna-se um inválido.
Nolan mais uma vez subverte a história original retratando Calipso não como uma amante jovem e perigosa, mas como uma mulher madura (Charlize Theron) que, como uma terapeuta, ativamente promove a amnésia da consciência traumática com flores de lótus, incentivando Odisseu a retomar suas memórias quando estiver pronto para assumi-las. Num interessante paralelo com a história da psicologia analítica, uma paciente de Jung diagnosticada como esquizofrênica e permanentemente institucionalizada recupera a sanidade e recebe alta do manicômio quando consegue assumir a responsabilidade pela morte do próprio filho. Jung comenta: “praticamente salvei-a da punição da loucura, colocando-lhe um enorme fardo sobre a consciência. Quem aceita seu pecado, pode viver com ele. Se não aceitar, tem que suportar as inevitáveis consequências”4.
Mas não é só de um Odisseu em terapia que vive o roteiro de Nolan. Um importante tema incorporado à trama é a noção moderna de que Homero cantava a história de uma civilização que havia deixado de existir há pelo menos 200 anos. A tese do fim da Idade do Bronze em associação com os temíveis “Povos do Mar” é explorada na obra do historiador estadunidense Eric Cline, que tudo indica ter sido uma importante referência para o roteiro do filme. Para Cline, a civilização próspera que florescia ao redor do Mediterrâneo oriental no século XII antes de Cristo, cheia de nações interconectadas por um rico comércio e uma língua franca à qual pertenciam Grécia e Tróia retratadas na obra de Homero, ruiu por conta de uma “tempestade perfeita” de fatores climáticos e antropológicos como terremotos, seca prolongada e uma epidemia de violência trazida pelos chamados “Povos do Mar”.5
O diretor britânico enriquece a Odisseia fazendo de seu protagonista o arauto do fim de uma era, cujos principais sintomas seriam o desrespeito à chamada Lei de Zeus e a disseminação da violência entre os povos. Ora, o fim da ordem estabelecida pelos deuses e a violência disseminada são os principais sintomas do que o etnólogo francês René Girard chamou de “crise sacrificial”. Nenhuma obra explica melhor a psicologia social envolvida no colapso das civilizações que “A violência e o sagrado”, primeiramente publicada por Girard em 1972.
Girard propõe que toda civilização passa por duas fases distintas num processo que é cíclico. A primeira é a fase mítica, onde um mito fundador conta a história de como o mundo ou a humanidade são criados, além de prescrever a cada um o seu lugar e função na sociedade, outorgar leis a serem seguidas e tabus a serem evitados. Nos mitos há uma divisão clara entre bem e mal. Nessas histórias é comum que, antes da fundação do mundo como conhecemos, reine o caos generalizado, sendo necessário que o demiurgo vença uma terrível batalha contra o representante do caos para a partir daí instaurar a ordem.
O caos pré-civilizacional fala do estado puramente animal onde impera a lei do mais forte, quando o ser humano era inteiramente sujeito às leis da natureza. Numa civilização recém-estabelecida, as divindades são universalmente acreditadas e temidas por um povo que lhes oferece sacrifícios regulares, com a função de purgar o mal da comunidade e evitar as punições divinas – geralmente sob a forma catástrofes naturais, pragas ou epidemias de violência. No entanto, numa cultura relativamente antiga e próspera, o domínio progressivo da humanidade sobre calamidades naturais diminui o temor da cólera divina e afasta a ameaça do caos primordial da consciência coletiva. O aumento do conhecimento faz dos homens questionadores, iconoclastas, desmistificadores. O mundo torna-se cada vez mais compreensível, seguro e previsível, distante do mundo terrível onde os deuses – personificação das forças da natureza – ameaçam a humanidade com a catástrofe iminente. Assim, os mitos fundadores – juntamente com a antiga ordem das coisas – cada vez mais parecem crendices sem sentido, superstição de velhos incultos e conservadores. Questiona-se a ordem estabelecida, as divisões sociais, o governo, as leis. Começa então a próxima fase, ou “crise sacrificial”.6
Se a fase mítica é representada pelas epopéias e mitos, na crise sacrificial o gênero literário que predomina é a tragédia. Para Girard, as principais características da tragédia grega são o conflito e a perda das diferenças sociais. Protagonista e antagonista enfrentam-se num embate que torna-se cada vez mais vertiginoso e tem o potencial de envolver toda uma comunidade. Os golpes – físicos ou verbais – sucedem-se alternadamente, sem um vencedor aparente e, mais importante, sem que qualquer deles pareça ter mais razão que o outro.7 Na tragédia não há inocentes ou moralmente superiores, há só o ódio generalizado, que arrasta a todos para o mesmo torvelinho destruidor. O grande conhecimento, adquirido na fase anterior, desvela ao homem a verdade de que não há bem ou mal absolutos, deuses ou demônios: há apenas o ser humano e sua ambição, cobiça e violência desmesurados. Não é mais possível acreditar na mentira contada em todo rito sacrificial, onde o pecado da comunidade seria transferido magicamente para uma vítima expiatória, cuja morte ou expulsão carregaria para fora da comunidade todo o mal. A consciência do próprio mal, da própria parcela de responsabilidade no caos coletivo cresce progressivamente, mas raramente alguém consegue dele escapar, deixar de unir-se à tempestade em seu caminho de destruição.
A epopeia de Homero é mítica: por mais reprovável que pareça ao olho moderno, Odisseu é seu herói inconteste. A trama principal é a vingança, pensada para fazer ferver o sangue do leitor: a vilania é tão exagerada que é impossível não tomar para si as dores de Penélope e Telêmaco! Eles, que aguardam o retorno do protagonista após uma guerra que durou 10 anos, são forçados a oferecer banquetes diariamente a homens grosseiros que distribuem humilhações, declaram morto o dono da casa enquanto disputam entre si a mão da “viúva”. Engajados pelo gatilho da revolta, todos concentram sua atenção aos agravos cometidos pelos pretendentes ao trono de Ítaca enquanto fazem vista grossa para a grande lista de pecados do protagonista.
A obra de Homero é modelo para toda literatura folhetinesca dos milênios que se seguiram, onde as aventuras do protagonista nada são exceto um interlúdio que só existe para sustentar uma prolongada tensão até que o ato principal ocorra. As novelas (literárias e televisivas) existem para nos fazer cultivar o ódio ao vilão durante dezenas de capítulos até o momento de saborear a grande vingança. O vilão, a personificação do mal, é a presença mais importante, sem ele não há mito nem novela. Esta é, para Girard, a principal função do mito: eleger um bode expiatório para a culpa coletiva, um receptáculo unânime para o ódio que destruiria toda a comunidade caso não fosse redirecionado.8
A Odisseia de Christopher Nolan é trágica porque é contada sob a perspectiva de um protagonista que carrega sozinho a consciência da crise sacrificial. Nela, mesmo que a trama da vingança permaneça intacta e as transgressões de Odisseu sejam bastante atenuadas, não há heróis. Quando finalmente retorna para casa, o protagonista veste os farrapos de um pedinte, o que na obra clássica é uma ilusão criada pela deusa Athena para ocultá-lo dos seus adversários e mantê-lo anônimo enquanto testa a fidelidade de sua esposa. No cinema, vemos um rei cuja mendicância não é apenas um disfarce, mas sim o estado de espírito de um homem castigado pela culpa. Aparentemente sem ser reconhecido, Odisseu relata à esposa o sucesso da invasão grega com o cavalo de Tróia. Nesta memória, ele não marcha confiante nas ruas da cidade duramente conquistada ostentando a glória de um herói de guerra; ele cambaleia, desnorteado por uma epifania que esvazia sua vitória de qualquer sentimento de triunfo: não há mais como distinguir gregos de troianos, aliados de inimigos, bons de maus. São todos sócios de uma mesma empreitada violenta, tornados iguais pela guerra interminável que corrói toda a civilização, viola as leis divinas e que, sem exceção, os converte em monstros ébrios do sangue alheio, que não saciam-se até que a aniquilação tenha sido completa.
O próprio Odisseu anuncia as consequências últimas da crise sacrificial em sua derradeira conversa diante de Athena. O rumor do Povo do Mar, selvagens que traziam a devastação de reino em reino, era nada mais que a infâmia que ele próprio e seus soldados espalharam no caminho de volta a Ítaca. Para ele, a guerra de Tróia foi muito mais que uma disputa entre dois povos. Era agora contágio, epidemia de ódio que transborda o campo de batalha e causa fim de toda uma era:
“E se, quando saiu da barriga do cavalo e abriu os portões de Tróia, ele [Odisseu] viu dez anos de ódio derramados naquela cidade em uma só noite? Nós deixamos um presente para eles, uma oferenda de paz, que eles levaram para dentro de casa! Nós violamos tudo o que há de mais sagrado entre os povos! E se nos dias de profusa celebração que se seguiram à conquista ele soubesse exatamente o que havia feito? Nós vivíamos num mundo de palácios, comércio e linguagem, cegados por sua beleza, até que o destruímos. A transgressão da lei de Zeus se espalha como uma praga. Nossa Idade do Bronze está ruindo. E por séculos de escuridão que se seguirão, as histórias de Tróia serão apenas cantadas. Canções serão tudo o que restará de um povo que podia escrever.”9
Christopher Nolan confessou10 que vem narrando a mesma dolorosa jornada da autoconsciência em todos os seus filmes, especialmente em sua produção anterior, “Oppenheimer” (2023). Aturdido com a responsabilidade pela criação das bombas atômicas que dizimaram milhares de japoneses na Segunda Guerra Mundial, Robert Oppenheimer citou um trecho do Bhagavad Gita: “eu me tornei a morte, destruidora de mundos”11. O fim da crise sacrificial é a destruição pela guerra generalizada, que apaga do mundo todas as penosas e milenares conquistas do conhecimento e tecnologia alcançadas em tempos de paz, incluindo o registro escrito de sua história. A humanidade volta então à estaca zero, à idade da pedra, onde tudo o que resta é a nebulosa memória preservada em mitos cantados, testemunho duvidoso da avançada civilização que teria existido. Despojados do conhecimento e acreditando que a destruição da civilização fora o castigo dos deuses contra a húbris humana, um novo mito é criado, uma nova fase mítica se inicia: o ciclo recomeça. É assim que, dois séculos depois, a decadência da Idade do Bronze se transforma em jornada gloriosa, povoada de heróis, vilões, deuses e monstros, na letra de Homero.
Imagino que a intenção de Nolan tenha sido retratar não apenas o fim da Idade do Bronze, mas também tecer um comentário sobre nosso tempo. A narrativa trágica é a consciência aguda e desoladora da falência de uma civilização que, embora avançada, não pode evitar a própria ruína. Albert Einstein, ao saber da destruição causada pelas bombas atômicas na Segunda Guerra Mundial, teria dito: “não sei com que armas se lutará a Terceira Guerra Mundial, mas a Quarta certamente será travada com paus e pedras”.
Paulo Nunes – Médico graduado na UFBA em 2005. Psicoterapeuta Junguiano pós-graduado no IJBA/EBMSP em 2018. Contato: (71) 98355-6564 (Telefone e Whatsapp), paulonunesjr@live.com, Instagram.com/jungexplica.
1.HOMERO. Odisseia. Tradução de Trajano Vieira. São Paulo: Editora 34, 2011.
2. NOLAN, C. (Direção). A Odisseia. Estados Unidos: Universal Pictures / Syncopy, 2026. 1 f. (aprox. 180 min.). Tradução do autor.
3. JUNG, C. G. Símbolos da transformação: análise dos prelúdios de uma esquizofrenia. 7 ed. Petrópolis: Vozes, 2011.
4. JUNG, C. G. A vida simbólica, v.1. Petrópolis, Vozes, 2011.
5. CLINE, E. H. 1177 B.C.: The Year Civilization Collapsed. Revised and updated edition. Princeton: Princeton University Press, 2021.
6. GIRARD, R. A violência e o sagrado. 1 ed. São Paulo: Paz e Terra, 1990.
7. IDEM, p. 62 em diante.
8. IBIDEM, p. 20 em diante.
9. Op. cit. cf. nº 4. Tradução do autor.
10. RIVERS, M., YU, M., DETROW, S. e WEINREICH, Z. How Christopher Nolan filmed his adaptation of ‘The Odyssey’ ‘without compromise’. NPR Illinois, 2026. Disponivel em https://www.nprillinois.org/2026-07-16/how-christopher-nolan-filmed-his-adaptation-of-the-odyssey-without-compromise, último acesso em 31/08/2026.
11. J. ROBERT OPPENHEIMER (verbete). In: Wikipedia. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/J._Robert_Oppenheimer, último acesso em 31/08/2026.