Em cada casa existe um altar que ninguém vê. Não há velas. Não há flores. Há o primeiro riso de uma criança – esse riso que sobe de algum lugar fundo, como se o mundo, apesar de tudo, ainda estivesse começando. Há o primeiro medo, pequeno e exato, que ela deposita na mão do adulto como quem confia um pássaro vivo a mãos maiores. E há a confiança: essa coisa sem peso e sem nome, a única matéria de que se faz o futuro.

Quando esse altar é profanado, não se quebra apenas uma vida. Vai ao chão, com ela, a possibilidade inteira de um mundo mais humano – e o estrondo é silencioso, como tudo o que importa de verdade.

Uma criança foi esmagada. E junto com ela, a humanidade de um mundo que aprendeu a escrever algoritmos e desaprendeu de olhar para os próprios filhos.

Apesar de tudo, uma mãe comemora.

Absolvida, ergue as mãos e desenha um coração no ar – o mesmo coração que dias antes pintara num salão de beleza, cuidando dos cabelos enquanto o filho morria. Os cabelos crescem. As unhas crescem. Como gostaríamos que as ideias também pudessem ser tratadas assim: com escova, com calor, com paciência. Como gostaríamos que existisse, em algum lugar, um salão onde a gente pudesse sentar-se, fechar os olhos, e pedir que tirassem dali tudo o que envenenou a alma.

Os corações desenhados no ar imaginam o sorriso da criança.

E nós, que sentimos demais para conseguir o silêncio, ficamos com este nó na garganta — e ele não é feito só de tristeza. É feito de vergonha. A vergonha antiga de pertencer a uma espécie que, às vezes, não merece as crianças que gera.

O que nos resta?

Chorar. E uma vontade desesperada, quase física, de abraçar todas as crianças que sofrem em silêncio — as que ainda não têm nome nos jornais, as que ainda são anônimas demais para importar, e que um dia, se ninguém as alcançar a tempo, serão lembradas com o mesmo epitáfio amargo. Isabela. Bernardo. Henry. Nomes que viraram símbolo porque não os deixaram virar gente.

Henry sorriu para o pai.

Aquele sorriso que uma criança só oferece enquanto ainda acredita. Enquanto ainda supõe que o adulto vai compreender. Enquanto ainda espera que a verdade, sozinha, baste.

O pai não soube. E esse não saber vai morar nele para sempre — um quarto vazio dentro do peito, uma porta que ele abre toda manhã e fecha toda noite sem nunca encontrar o filho do outro lado. Há lutos que terminam. Esse não: esse apenas muda de cômodo.

Ele é como Abraão subindo o monte. Mas nenhuma voz desceu do céu. Nenhuma mão segurou o seu braço no último instante. Nenhuma voz disse: basta – já provaste demais.

E ele entregou.

Sem saber. Que é a forma mais cruel de entregar, porque nem ao menos lhe coube a dor de escolher.

Restamos nós – os que leram, os que sentiram, os que não seguraram as lágrimas e nem sabem dizer ao certo por quê.

Talvez porque, no fundo de cada um, exista também um altar invisível. E porque cada um sabe, sem que ninguém precise dizer, o som exato que ele faz quando se parte.

Carlos São Paulo – Médico e psicoterapeuta junguiano. É diretor e fundador do Instituto Junguiano da Bahia. Coordena os cursos de Pós-graduação em Psicoterapia Analítica, Psicossomática e Teoria Junguiana. carlos@ijba.com.br

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O ano é 1959. Em sua casa, em Zurique, Carl Gustav Jung concede uma entrevista ao jornalista John Freeman para o programa Face to Face. Ao longo da conversa, Jung relembra a infância como filho de um pastor protestante, as idas à igreja aos domingos e a crença em Deus quando criança. Em determinado momento, Freeman faz a pergunta que marcaria a entrevista: “você acredita em Deus agora?”. Jung pausa, reflete por alguns segundos e diz: “É difícil de responder. Eu sei. Eu não preciso acreditar – eu sei”.

A resposta de Jung não é apenas provocativa. Ela é, antes de tudo, estranha. Estranha porque não vem de forma direta. Antes de afirmar que “sabe”, Jung hesita. E essa hesitação talvez diga mais do que a própria resposta.

Se ele sabe, por que é difícil responder?

A dificuldade, nesse caso, não parece ser a de quem duvida, mas a de quem reconhece que a pergunta não pode ser respondida nos termos em que foi feita. Ao perguntar se Jung acredita em Deus “agora”, John Freeman parece supor uma continuidade entre a crença do menino e a posição do adulto. Mas essa continuidade é problemática. Talvez por isso, Jung reposiciona o problema: ele não precisa acreditar – ele sabe. E falar em saber não é o mesmo que falar em crença.

Mas o que poderia significar “saber” nesse contexto?

Uma primeira possibilidade seria tomar essa afirmação em sentido forte: como se Jung estivesse reivindicando um tipo de conhecimento sobre Deus – não uma crença, mas uma certeza. Nesse caso, sua resposta soaria como uma afirmação de ordem metafísica, ainda que formulada de maneira pouco convencional.

Mas essa leitura rapidamente encontra dificuldades. Que tipo de conhecimento seria esse? Não parece tratar-se de um saber empírico, verificável diretamente. Tampouco se apresenta como adesão a uma doutrina religiosa específica. O “saber” de Jung parece escapar às formas mais familiares de conhecimento.

Um caminho possível seria recorrer às grandes tradições espirituais e filosóficas da humanidade – como o Vedanta, o Budismo e o Cristianismo, entre outras. Apesar de suas diferenças culturais e linguísticas, muitas delas convergem na ideia de que o ser humano participa de uma dimensão que o transcende, como se estivesse situado entre o mundo material e uma ordem mais ampla de sentido. Essa convergência poderia ser tomada como um indício de que a experiência humana aponta para algo além de si mesma – algo que poderíamos chamar de “Deus”.

No entanto, embora Jung dialogue diretamente com essas tradições, há razões para supor que o seu “saber” não se apoia nesse tipo de argumento.

Talvez, então, seja preciso deslocar o problema. Em vez de perguntar se Jung conhece Deus, poderíamos perguntar como algo como Deus se apresenta à experiência. Nesse caso, o “saber” não designaria uma verdade demonstrável nem o resultado de um raciocínio a partir da convergência entre tradições, mas um tipo de evidência vivida — algo que não se prova, mas que, ainda assim, se impõe como experiência.

Mas essa alternativa também não resolve completamente a questão. Pois, se aquilo que se impõe é uma experiência, em que sentido isso autoriza a falar em “Deus”? Estaríamos diante de uma realidade que transcende o sujeito ou de uma forma recorrente de organização da psique humana? A resposta de Jung parece oscilar precisamente nesse ponto. E talvez seja essa oscilação – entre uma afirmação que soa metafísica e uma descrição que pode ser lida como psicológica – que torna sua resposta tão difícil de situar e, ao mesmo tempo, tão fértil.

Talvez seja nesse ponto que a posição de Jung revele toda a sua singularidade. Talvez, para Jung, o que está em jogo não é primeiramente saber se Deus existe como realidade metafísica ou como algo diretamente verificável, mas reconhecer que a experiência de Deus – a despeito dos significados a ela atribuídos – exerce uma função estruturante na vida psíquica.

Nesse sentido, a questão de Deus não desaparece quando é negada. Ela se transforma. A recusa da transcendência não elimina a demanda por sentido, unidade e orientação; antes, a reinscreve em outros registros. Aquilo que, em um contexto religioso, se expressa como relação com o divino, pode, em outro, assumir a forma de compromisso com a verdade científica, de fidelidade a um ideal ético ou mesmo de confronto lúcido com o absurdo da existência. Dito de outra maneira, a crença ou descrença em Deus pode ser compreendida como resposta a uma mesma exigência psíquica: a de organizar nossa experiência existencial em torno de um eixo de sentido.

Pode-se dizer, então, que a força da resposta de Jung — “eu não preciso acreditar, eu sei” — não reside em oferecer uma solução para o problema de Deus, mas em deslocá-lo de tal modo que a própria oposição entre crença e descrença se torne insuficiente. O que está em jogo não é apenas o que pensamos sobre Deus, mas a maneira como a própria ideia de Deus participa da organização do sentido da existência. Sendo assim, afirmado, negado ou transformado, Deus continua a existir como um princípio organizador da experiência humana.

Referências

Corrêa, J. & Hohenheim, H. V. (2026). A filosofia do espírito: de Plotino, a Schelling e Hegel. Editora Hegel.

Dusty Archiver (11 de maio de 2024). Carl Jung: Face to Face – 1959 Interview (Colorized & Remastered) [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=y0p1ITcGtKI

 Carvalho, R. (2026). A Autoridade antropológica da Tradição e a crise das concepções de ser humano na contemporaneidade. Texto compartilhado como material de apoio do curso de extensão Filosofia para Psicólogos: Um Retorno ao Ser Humano Integral, ministrado pelo Prof. Dr. Ronald Carvalho.

Márcio N. de Abreu – Analista junguiano com especialização em Processo Criativo e Facilitação de Grupos pelo Instituto Junguiano da Bahia (IJBA). Doutor em Psicologia pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Mestre em Teoria Crítica e Estudos Culturais pela The University of Nottingham e em Cultura e Sociedade pela UFBA. Bacharel em História com Habilitação em Patrimônio Cultural pela Universidade Católica do Salvador (UCSAL).

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Este artigo propõe uma leitura arquetípica da canção “Mãe”, de Caetano Veloso, articulando conceitos da Psicologia Analítica de Carl Gustav Jung e da Psicologia Arquetípica de James Hillman. A música é analisada como expressão simbólica do complexo materno, da solidão existencial e da permanência imaginal da mãe na constituição da identidade e da criatividade humana. A partir da perspectiva junguiana, investiga-se o arquétipo materno enquanto estrutura fundamental da psique, compreendendo sua presença tanto na experiência emocional quanto na organização simbólica do sujeito. Hillman contribui para a análise ao enfatizar a dimensão imaginal da alma e a importância das imagens poéticas na experiência psicológica. Conclui-se que a canção de Caetano Veloso constitui uma profunda elaboração simbólica da ausência materna e da permanência do brilho do materno na interioridade do ser, revelando a criatividade como tentativa de transformação do sofrimento em linguagem poética.

Palavras-chave: Arquétipo materno; complexo materno; Jung; Hillman; Caetano Veloso; criatividade; alma.

1 Introdução

Mãe (Caetano Emmanuel Veloso)

Palavras, calas, nada fiz
Estou tão infeliz
Falasses, desses, visse não
Imensa solidão
Eu sou um Rei que não tem fim
Que brilhas dentro aqui
Guitarras, salas, vento, chão
Que dor no coração
Cidades, mares, povo, rio
Ninguém me tens amor
Cigarra, camas, colos, ninhos
Um pouco de calor
Eu sou um homem tão sozinho
Mas brilhas no que sou
E o teu caminha e o meu caminho
É um nem vais nem vou
Meninos, ondas, becos, mãe
E só porque não estais
És para mim que nada mais
Na boca das manhãs
Sou triste, quase um bicho triste
E brilhas mesmo assim
Eu canto, grito, corro, rio

E nunca chego a ti.

O Dia das Mães representa, simbolicamente, uma ocasião privilegiada para refletir sobre uma das imagens mais fundamentais da experiência humana: a mãe. Mais do que figura biográfica, a mãe constitui um núcleo arquetípico organizador da vida psíquica. Na Psicologia Analítica, Carl Gustav Jung compreende o arquétipo materno como uma estrutura universal do inconsciente coletivo ligada à origem, à proteção, ao acolhimento e à fertilidade simbólica (JUNG, 2000).

Entretanto, o materno não se restringe à experiência concreta da maternidade. Ele atravessa a constituição da identidade, da criatividade e da capacidade de simbolização. A relação com o materno influencia profundamente a forma como o indivíduo sente o mundo, experimenta vínculos e constrói sua interioridade.

A canção “Mãe”, de Caetano Veloso, apresenta-se como uma expressão poética intensa dessa dimensão arquetípica. A música articula solidão, ausência, dor e permanência simbólica da mãe na experiência subjetiva do eu poético. O sujeito canta sua tristeza, mas simultaneamente reconhece um brilho interno associado à presença materna.

James Hillman (2010) afirma que a alma pensa por imagens. Nesse sentido, a canção pode ser compreendida como experiência imaginal da alma, em que a linguagem poética funciona como tentativa de elaboração simbólica do sofrimento e da ausência. Assim, este artigo propõe uma leitura arquetípica da música “Mãe”, articulando Jung e Hillman na compreensão da experiência emocional e criativa presente na obra.

2 O arquétipo materno em Jung

Segundo Jung (2000), os arquétipos são formas universais presentes no inconsciente coletivo. O arquétipo materno ocupa posição central na vida psíquica, pois está relacionado à origem da vida, à nutrição, à proteção e à experiência de pertencimento.

O autor descreve o arquétipo materno como ambivalente. A mãe pode manifestar-se:
– como acolhimento e fertilidade;

– como sabedoria intuitiva;

– como continente emocional;

– mas também como ausência, abandono ou sofrimento.

A experiência concreta da mãe pessoal ativa imagens arquetípicas profundas. Dessa interação emerge o complexo materno, que influencia a formação da identidade, da afetividade e da criatividade.

Na canção de Caetano Veloso, a mãe aparece menos como personagem concreta e mais como presença imaginal interiorizada. Mesmo ausente, ela continua brilhando no interior do sujeito:

“Eu sou um homem tão sozinho / Mas brilhas no que sou.”

Essa passagem revela o aspecto arquetípico do materno: a mãe permanece como imagem estruturante da subjetividade. O brilho mencionado pelo eu poético sugere permanência simbólica do vínculo primordial, mesmo diante da solidão e da dor.

3 A solidão e o complexo materno

A canção apresenta um sujeito profundamente atravessado pela experiência da solidão:

“Palavras, calas, nada fiz / Estou tão infeliz.”

A tristeza não aparece apenas como estado emocional passageiro, mas como condição existencial. Jung observa que muitos sofrimentos humanos derivam de experiências profundas de separação, abandono ou fragilidade dos vínculos primordiais.

O complexo materno manifesta-se frequentemente como busca incessante de acolhimento, calor emocional e continente psíquico. Isso aparece claramente na música:

“Cigarra, camas, colos, ninhos / Um pouco de calor.”

As imagens utilizadas por Caetano remetem simbolicamente ao desejo de abrigo e proteção. O “colo” e o “ninho” constituem imagens arquetípicas ligadas ao materno. Hillman (2010) enfatiza que a alma organiza-se poeticamente através de imagens. Assim, a música não apenas descreve sofrimento; ela cria imagens da necessidade emocional humana.

A ausência materna aparece também como vazio ontológico:

“Meninos, ondas, becos, mãe / E só porque não estais.”

A mãe é evocada como eixo afetivo organizador da experiência. Sua ausência produz desorientação, tristeza e sensação de desenraizamento.

4 A criatividade como transformação simbólica da dor

Um dos aspectos mais profundos da canção é a transformação da dor em linguagem poética. O sofrimento não permanece bruto; ele é convertido em música, ritmo e imagem.

Hillman (2010) afirma que a criatividade constitui função essencial da alma. Criar é transformar experiências emocionais em imagens simbólicas capazes de ampliar a consciência. Nesse sentido, a canção de Caetano Veloso realiza uma operação profundamente terapêutica.

Mesmo atravessado pela tristeza, o sujeito continua cantando:

“Eu canto, grito, corro, rio.”

A criatividade aparece como movimento vital diante da dor. O eu poético não permanece imóvel no sofrimento; ele transforma a experiência em expressão artística.

Jung compreende a função simbólica como mecanismo essencial de autorregulação da psique. Quando o sofrimento encontra forma simbólica, ocorre ampliação da consciência e reorganização emocional (JUNG, 2013). A música, portanto, funciona como continente emocional e imaginal. A ausência materna é metabolizada poeticamente através da canção.

5 Hillman e a alma poética

James Hillman critica abordagens psicológicas excessivamente racionalistas e defende a recuperação da dimensão poética da alma. Para o autor, a psique humana necessita de imagens, metáforas e imaginação para manter-se viva.

A canção “Mãe” constitui um exemplo daquilo que Hillman denomina linguagem da alma. O texto não segue lógica linear ou racional. Ele organiza-se por imagens fragmentadas:

“Guitarras, salas, vento, chão.”

“Cidades, mares, povo, rio.”

“Meninos, ondas, becos, mãe.”

Essas imagens funcionam poeticamente, evocando estados emocionais e atmosferas psíquicas. A alma não fala apenas por conceitos; ela fala por imagens, sons e ritmos. Hillman afirma que a imaginação possui função psicológica fundamental. Quando a experiência emocional encontra expressão imaginal, o sofrimento pode ser simbolizado em vez de permanecer literalizado.

Nesse sentido, Caetano Veloso realiza uma verdadeira alquimia poética: transforma solidão em música, ausência em presença simbólica e dor em beleza estética.

6 O brilho do materno na identidade do ser

A passagem mais significativa da música talvez seja:

“Mas brilhas no que sou.”

Nessa frase encontra-se condensada a dimensão arquetípica do materno. A mãe não aparece apenas como memória externa, mas como presença interiorizada constitutiva da identidade.

Jung afirma que as imagens parentais tornam-se componentes estruturais da psique. O materno participa da formação do sentimento de pertencimento, do valor pessoal e da capacidade de relação.

Mesmo diante da ausência, algo da mãe permanece vivo no sujeito. O “brilho” simboliza:
– calor emocional;

– memória afetiva;

– criatividade;

– e continuidade psíquica.

O sujeito da canção encontra-se sozinho, mas não totalmente vazio. Existe uma centelha interior ligada à experiência do materno. Hillman compreende essa permanência imaginal como experiência da alma. A mãe torna-se imagem interior viva, organizando afetos, lembranças e modos de sentir o mundo.

7 Considerações finais

A leitura arquetípica da canção “Mãe”, de Caetano Veloso, revela a profundidade simbólica da experiência materna na constituição da subjetividade humana. A música articula solidão, ausência, dor e criatividade, transformando sofrimento emocional em experiência poética.

A Psicologia Analítica de Jung permite compreender a mãe como arquétipo estruturante da psique, enquanto Hillman amplia essa perspectiva ao enfatizar a dimensão imaginal da alma e o valor psicológico das imagens poéticas.

A canção mostra que o materno permanece vivo mesmo diante da ausência concreta. O brilho da mãe continua presente na interioridade do sujeito, participando da construção da identidade e da criatividade.

Em tempos marcados por excesso de racionalização e empobrecimento simbólico, recuperar a dimensão poética do materno torna-se fundamental. A arte, a música e a imaginação revelam-se caminhos privilegiados de elaboração emocional e ampliação da consciência.

Assim, o Dia das Mães pode ser compreendido não apenas como celebração familiar, mas como oportunidade de reflexão sobre o lugar arquetípico do materno na alma humana e sua importância na constituição da criatividade, da sensibilidade e do sentido existencial.

Ermelinda Ganem – Médica, psicoterapeuta junguiana, doutora em Engenharia e gestão do conhecimento, coordenadora da pós graduação em Terapia junguiana e criatividade do IJBA.

Referências

HILLMAN, James. Re-vendo a psicologia. Petrópolis: Vozes, 2010.

HILLMAN, James. O pensamento do coração. Campinas: Verus, 2010.

JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2000.

JUNG, Carl Gustav. A natureza da psique. Petrópolis: Vozes, 2013.

SAMUELS, Andrew. Jung e os pós-junguianos. Rio de Janeiro: Imago, 1989.

VELOSO, Caetano. Mãe. In: Multishow Ao Vivo. Rio de Janeiro: Universal Music, 2014.

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Este artigo propõe uma leitura arquetípica da canção “Força Estranha”, de Caetano Veloso, articulando conceitos da Psicologia Analítica de Carl Gustav Jung e da Psicologia Arquetípica de James Hillman. A análise compreende a música como expressão simbólica do arquétipo materno, da criatividade e da dimensão imaginal da alma humana. A partir da perspectiva junguiana, investiga-se o papel do materno na formação da identidade e da vocação criativa. Hillman contribui para a reflexão ao enfatizar a importância das imagens poéticas na constituição da alma e no desenvolvimento da sensibilidade estética. A canção é interpretada como experiência de continuidade entre vida, arte, tempo e natureza, revelando a criatividade como força arquetípica que atravessa o ser humano. Conclui-se que o materno aparece simbolicamente na música como princípio gerador da vida psíquica e da potência criativa, articulando corpo, tempo, natureza e imaginação.

Palavras-chave

Arquétipo materno; criatividade; Jung; Hillman; Caetano Veloso; alma; arte.

1 Introdução

O Dia das Mães oferece oportunidade simbólica para refletir não apenas sobre a maternidade concreta, mas também sobre o arquétipo materno enquanto força estruturante da vida psíquica. Na Psicologia Analítica, Carl Gustav Jung compreende a mãe como imagem primordial ligada à origem da vida, à proteção, à fertilidade e à capacidade de transformação (JUNG, 2000).

O materno transcende a dimensão biográfica. Ele manifesta-se simbolicamente na relação do ser humano com o corpo, com a criatividade, com a natureza e com a própria experiência de sentido. O arquétipo materno participa da formação da identidade e da imaginação.

A canção “Força Estranha”, de Caetano Veloso, apresenta-se como expressão poética dessa dimensão arquetípica. A música articula infância, tempo, estrada, gravidez, arte e criatividade, revelando uma experiência de profunda integração entre vida e imaginação.

FORÇA ESTRANHA (Caetano Emmanuel Veloso)

“Eu vi um menino correndo, eu vi o tempo

Brincando ao redor do caminho daquele menino

Eu pus os meus pés no riacho,

e acho que nunca os tirei

O sol ainda brilha na estrada e eu nunca passei

Eu vi a mulher preparando outra pessoa

O tempo parou pra eu olhar para aquela barriga

A vida é amiga da arte, é a parte que o sol me ensinou

O sol que atravessa essa estrada que nunca passou

Por isso uma força me leva a cantar

Por isso essa força estranha

Por isso é que eu canto, não posso parar

Por isso essa voz tamanha

Eu vi muitos cabelos brancos na fronte do artista

O tempo não para e, no entanto, ele nunca envelhece

Aquele que conhece o jogo do fogo das coisas que são

É o sol, é o tempo, é a estrada, é o pé e é o chão

Eu vi muitos homens brigando, ouvi seus gritos

Estive no fundo de cada vontade encoberta

E a coisa mais certa de todas as coisas

Não vale um caminho sob o sol

E o sol sobre a estrada

É o sol sobre a estrada, é o sol

Por isso uma força me leva a cantar

Por isso essa força estranha

Por isso é que eu canto, não posso parar

Por isso essa voz tamanha

Por isso uma força me leva a cantar

Por isso essa força estranha no ar

Por isso é que eu canto, não posso parar

Por isso essa voz tamanha”

James Hillman (2010) afirma que a alma pensa por imagens. Nesse sentido, a canção pode ser compreendida como experiência imaginal da alma, em que o canto emerge como necessidade psíquica vital. O sujeito poético é atravessado por uma “força estranha” que o conduz à criação.

Este artigo propõe uma leitura arquetípica da canção “Força Estranha”, articulando Jung e Hillman na compreensão da criatividade, do materno e da experiência poética da alma.

2 O arquétipo materno e a origem da criatividade

Segundo Jung (2000), o arquétipo materno constitui uma das imagens fundamentais do inconsciente coletivo. Ele está associado à origem, ao acolhimento, à fecundidade e à capacidade de gerar vida. Entretanto, o materno não se restringe à maternidade biológica; ele também se manifesta simbolicamente como potência criadora.

Na canção de Caetano Veloso, a imagem materna aparece de forma delicada e profundamente simbólica:

“Eu vi a mulher preparando outra pessoa/O tempo parou pra eu olhar para aquela barriga.”

A gravidez é apresentada como experiência sagrada de criação da vida. O sujeito poético interrompe o fluxo do tempo para contemplar o mistério da gestação. Jung compreende o materno como experiência de transformação contínua da vida psíquica.

A barriga da mulher torna-se imagem arquetípica da criatividade primordial. Criar implica gestar algo no interior da alma. Nesse sentido, a maternidade aparece não apenas como função biológica, mas como metáfora da própria criatividade humana.

Hillman (2010) enfatiza que toda criação nasce de imagens profundas da alma. O ventre materno simboliza o espaço imaginal onde novas formas de vida e consciência podem surgir.

3 A infância, o tempo e a experiência da alma

A música inicia com imagens ligadas à infância e ao fluxo do tempo:

“Eu vi um menino correndo, eu vi o tempo brincando
Ao redor do caminho daquele menino.”

O menino representa simbolicamente a criança arquetípica, imagem ligada ao potencial criativo, à espontaneidade e à renovação da vida psíquica. Jung descreve o arquétipo da criança divina como símbolo de futuro, transformação e possibilidade de totalidade (JUNG, 2000).

O tempo, na canção, não aparece como força destrutiva, mas como movimento lúdico. O tempo “brinca” ao redor do menino. A experiência infantil é apresentada como estado de integração entre corpo, natureza e imaginação.

Hillman afirma que a alma possui relação profunda com a experiência imaginal da infância. O olhar poético permite perceber o mundo de maneira simbólica, sensível e encantada.

A imagem do riacho também possui forte dimensão arquetípica:

“Eu pus os meus pés no riacho, e acho que nunca os tirei.”

A água simboliza o inconsciente, a fluidez emocional e a continuidade da vida psíquica. O sujeito permanece ligado à experiência originária da alma, como se nunca tivesse abandonado completamente o território imaginal da infância.

 4 O materno como força criativa da alma

A canção articula diretamente vida e arte:

“A vida é amiga da arte, é a parte que o sol me ensinou.”

Essa passagem revela uma compreensão profundamente arquetípica da criatividade. Para Jung, a arte constitui manifestação simbólica da psique profunda. O processo criativo permite que conteúdos inconscientes encontrem forma imaginal e expressão estética.

Hillman amplia essa perspectiva ao afirmar que a alma necessita de beleza, imagem e imaginação para permanecer viva. A criatividade não é luxo secundário, mas necessidade essencial da existência humana.

O materno aparece simbolicamente como continente da criatividade. Assim como a mãe gesta a vida, a alma gesta imagens, afetos e experiências poéticas.

A repetição da expressão “força estranha” sugere presença de algo maior que o ego consciente:

“Por isso uma força me leva a cantar.”

Jung compreende o impulso criativo autêntico como manifestação da psique objetiva. O artista frequentemente sente-se atravessado por forças simbólicas que ultrapassam a racionalidade consciente.

O canto torna-se então expressão da própria vitalidade psíquica. O sujeito canta porque não pode deixar de cantar.

 5 Hillman e a imaginação poética

James Hillman critica a redução racionalista da experiência humana e propõe uma psicologia da alma baseada na imaginação. Para o autor, a realidade psíquica manifesta-se poeticamente através de imagens.

A canção “Força Estranha” organiza-se justamente por imagens simbólicas:

Estrada; sol; menino; barriga; riacho; fogo; chão. Esses elementos não funcionam apenas descritivamente. Eles evocam atmosferas emocionais e experiências arquetípicas da alma.

Hillman (2010) afirma que a alma é essencialmente poética. A imaginação amplia a experiência da existência, permitindo que o ser humano perceba sentido além da literalidade da vida cotidiana.

A imagem do sol ocupa posição central na música: “É o sol, é o tempo, é a estrada, é o pé e é o chão.” O sol simboliza consciência, energia vital e permanência da criatividade. O caminho sob o sol representa a travessia da existência humana.A repetição imagética produz efeito quase ritualístico, aproximando a música de uma experiência contemplativa e simbólica.

6 O artista, o tempo e a eternidade psíquica

A música apresenta reflexão profunda sobre envelhecimento e criação:

“Eu vi muitos cabelos brancos na fronte do artista
O tempo não para e, no entanto, ele nunca envelhece.”

O artista envelhece biologicamente, mas permanece ligado a uma dimensão criativa atemporal. Jung compreende a criatividade como manifestação de conteúdos arquetípicos que ultrapassam a experiência individual.

O artista que “conhece o jogo do fogo das coisas que são” estabelece relação simbólica com a totalidade da existência. O fogo representa transformação, energia e potência criativa.

Hillman afirma que a alma não envelhece da mesma forma que o corpo. A imaginação preserva vitalidade psíquica porque mantém vivo o contato com o mistério, a beleza e a experiência simbólica do mundo.

Nesse sentido, a “força estranha” da canção corresponde à própria força criativa da alma.

7 Considerações finais

A leitura arquetípica da canção “Força Estranha”, de Caetano Veloso, revela profunda articulação entre maternidade, criatividade, natureza e experiência simbólica da alma.

A Psicologia Analítica de Jung permite compreender o materno como princípio gerador da vida psíquica e da criatividade humana. Hillman amplia essa compreensão ao enfatizar a importância das imagens poéticas na constituição da alma.

A música apresenta a criatividade como força arquetípica que atravessa o sujeito e o conduz ao canto, à arte e à expressão simbólica da existência. O materno manifesta-se não apenas na imagem da gravidez, mas também na capacidade da alma de gestar imagens, afetos e experiências poéticas.

Em tempos de empobrecimento simbólico e excesso de racionalização, a arte torna-se espaço privilegiado de reencontro com a dimensão imaginal da vida.

Assim, o Dia das Mães pode ser compreendido como convite à reflexão sobre o materno enquanto potência criadora da alma humana, fundamento da criatividade, da sensibilidade e da experiência de sentido.

Ermelinda Ganem – Médica, psicoterapeuta junguiana, doutora em Engenharia e gestão do conhecimento, coordenadora da pós graduação em Terapia junguiana e criatividade do IJBA).

Referências

HILLMAN, James. Re-vendo a psicologia. Petrópolis: Vozes, 2010.

HILLMAN, James. O pensamento do coração. Campinas: Verus, 2010.

JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2000.

JUNG, Carl Gustav. A natureza da psique. Petrópolis: Vozes, 2013.

SAMUELS, Andrew. Jung e os pós-junguianos. Rio de Janeiro: Imago, 1989.

VELOSO, Caetano. Força Estranha. Rio de Janeiro: Universal Music.

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1. Introdução – Beatriz como pergunta

A canção “Beatriz” foi composta por Chico Buarque e Edu Lobo para o balé O Grande Circo Místico, inspirado no poema homônimo de Jorge de Lima. Esse dado histórico, longe de reduzir o sentido da obra a uma circunstância externa, oferece um campo de amplificação simbólica que ilumina o núcleo arquetípico já presente na letra.

O circo, enquanto imagem cultural, é tradicionalmente associado ao limiar entre o real e o ilusório, entre o risco e a beleza, entre o corpo que cai e o corpo que voa. Trata-se de um espaço liminar, onde as leis ordinárias da gravidade, da identidade e da permanência são momentaneamente suspensas. Esse caráter liminar do circo corresponde exatamente à condição da figura Beatriz na canção: ela habita um lugar entre o céu e a terra, entre o humano e o divino, entre o visível e o intangível.

A transformação da equilibrista do poema de Jorge de Lima em “atriz” na letra de Chico Buarque desloca o eixo do risco corporal para o risco imaginal. A equilibrista arrisca o corpo; a atriz arrisca a identidade. A atriz vive de representar o que não é, de habitar máscaras, de dissolver-se em personagens – o que a aproxima diretamente da noção junguiana de persona. Nesse sentido, Beatriz encarna não apenas a Anima (arquétipo do eterno feminino), mas a Anima enquanto projetada sobre a persona: uma figura feminina que é simultaneamente fascinante e vazia, sublime e inacessível, viva e irreal.

A escolha do nome “Beatriz” intensifica ainda mais esse campo simbólico. A Beatriz de Dante, na Divina Comédia, não é uma mulher erótica ou relacional, mas uma figura mediadora entre o humano e o divino, aquela que conduz o poeta do mundo terreno ao Paraíso. Trata-se de uma imagem arquetípica do feminino como função de elevação da consciência, e não como objeto de posse. Do mesmo modo, na canção, Beatriz não pode ser alcançada, tocada ou integrada no plano concreto: ela apenas atrai, convoca e desloca o sujeito de seu lugar habitual.

Assim, o contexto histórico e literário da canção não explica Beatriz, mas a circunscreve em um campo simbólico coerente: o do feminino numinoso, do amor impossível, do ideal que não se encarna sem se perder. A história da obra confirma que a canção opera menos no registro do drama interpessoal e mais no do drama intrapsíquico: o encontro do ego com uma imagem arquetípica que ele ama, teme, deseja e jamais possui.

Dessa forma, a função psicológica de Beatriz não é a de ser uma mulher amada, mas a de ser um operador de transformação psíquica. Ao frustrar o desejo de posse, ela obriga o sujeito a deslocar-se do registro da fusão para o da consciência, do encantamento para a reflexão, do sonho para a diferenciação.

É nesse sentido que Beatriz é aquele horizonte que recua conforme tentamos alcançá-la. Por ser impossível de decifrar ou possuir, ela nos obriga a continuar caminhando, fazendo a ponte entre o que sabemos sobre nós e os mistérios que ainda guardamos na alma.

A canção Beatriz não começa com uma afirmação, mas com uma pergunta:

“Será que ela é moça / Será que ela é triste / Será que é o contrário”

Essa abertura interrogativa já anuncia que Beatriz não é uma personagem empírica, mas uma construção imaginal. Ela não é conhecida — ela é buscada. Ela não é encontrada — ela é perguntada. Desde o início, a canção instala o sujeito no campo do desejo, não da posse; do enigma, não da relação.

Na perspectiva da Psicologia Analítica, essa estrutura corresponde à dinâmica da projeção da anima, entendida como a personificação dos conteúdos inconscientes femininos no homem (JUNG, 2011). A anima aparece frequentemente como mulher desconhecida, distante, misteriosa, carregada de fascínio e numinosidade. Ela não é objeto de conhecimento, mas de atração.

Hillman (1991) radicaliza essa compreensão ao afirmar que a alma não deseja resolver suas imagens, mas habitá-las. O problema não é amar Beatriz; o problema seria destruí-la tentando torná-la real demais.

2. Anima, projeção e idealização

Para Jung (2011), a anima é uma figura liminar entre ego e inconsciente, mediadora da relação com a alma. Quando projetada, ela aparece no mundo exterior como mulher encantadora, artista, musa, guia ou tentação.

Neumann (1995) descreve a anima como portadora do Eros psíquico — a força de ligação, de relação e de sentido. Mas essa força, quando não reconhecida internamente, é projetada externamente, gerando idealização e sofrimento.

Hollis (1998) observa que a maturidade psicológica exige a retirada progressiva dessas projeções, o que implica perda, luto e desilusão. No entanto, Hillman (1991) propõe que a retirada não precisa ser literal: a imagem pode permanecer viva na alma, desde que não seja confundida com a realidade concreta.

3. A mulher como imagem

“Será que é pintura, o rosto da atriz”

Aqui Beatriz é explicitamente nomeada como imagem: pintura, atriz, rosto. Ela não é o corpo; ela é a face. Ela não é o ser; ela é a aparência. Isso indica que o amor do eu lírico não se dirige a uma pessoa, mas a uma forma.

“Se ela dança no sétimo céu / Se ela acredita que é outro país”

O “sétimo céu” remete ao domínio do espiritual, do ideal, do inatingível. Beatriz habita sempre acima, fora, além. Ela vive em “outro país” — símbolo clássico do inconsciente, do estrangeiro interior, do território não familiar da psique.

“E se ela só decora o seu papel”

O verbo “decorar” é ambíguo: significa tanto embelezar quanto memorizar. Beatriz é alguém que vive de papéis, máscaras, representações. Ela não é substância, mas performance. Isso reforça sua natureza imaginal.

“E se eu pudesse entrar na sua vida”

Aqui emerge o desejo central: atravessar o limiar entre imagem e vida, entre fantasia e relação, entre alma e mundo. Mas esse desejo permanece no modo condicional: “se eu pudesse”. A canção não narra a entrada — narra a impossibilidade.

4.  A casa que não é casa

“Será que é cenário, a casa da atriz”

A casa, símbolo clássico do Self ou da interioridade psíquica, aqui não é lar — é cenário. Não é habitação – é palco. Isso indica que Beatriz não habita a si mesma; ela encena a si mesma.

“Se as paredes são feitas de giz”

O giz é aquilo que escreve e se apaga. As paredes de giz indicam fragilidade, transitoriedade, impermanência. A casa da anima não é sólida; é traço, rastro, inscrição provisória.

“E se ela chora num quarto de hotel”

O hotel é o arquétipo do lugar de passagem. Não é casa, não é raiz, não é pertença. A tristeza de Beatriz não acontece num lar, mas num espaço provisório. Isso reforça seu estatuto de figura liminar, sempre em trânsito, nunca fixada.

5. O refrão — desejo de eternidade e consciência do risco

“Sim, me leva para sempre, Beatriz

Me ensina a não andar com os pés no chão”

Aqui o eu lírico formula explicitamente o desejo de suspensão da gravidade. “Não andar com os pés no chão” significa abandonar o princípio de realidade, o corpo, o limite, o tempo — em favor da leveza, da imaginação, do êxtase.

Esse pedido revela uma tensão central entre Eros e Logos. Eros deseja fusão, eternidade, intensidade; Logos exige chão, tempo, forma, limite. Jung (2011) descreve essa tensão como constitutiva da psique: sem Logos, Eros se dissolve em fantasia; sem Eros, Logos se torna estéril.

“Para sempre é sempre por um triz”

Essa frase é uma joia psicológica. Ela contém, numa única imagem, a consciência trágica do amor: o “para sempre” não é fundamento, é abismo. Ele existe apenas sustentado sobre uma borda. Isso ecoa a compreensão junguiana de que toda experiência numinosa contém sua sombra correspondente (JUNG, 2013).

“Ah, diz quantos desastres tem na minha mão”

O amor ativa o inconsciente, e com ele todo o material não integrado: traumas, complexos, feridas arcaicas. Amar não é apenas encontrar o outro — é encontrar a própria sombra mobilizada pela relação. Por isso o eu lírico intui o perigo.

“Diz se é perigoso a gente ser feliz”

Essa pergunta revela uma sabedoria psíquica profunda: a felicidade convoca mudança, e toda mudança ameaça o ego. O inconsciente sabe que estados elevados pedem transformação correspondente — e isso assusta.

6. Estrela, queda e desilusão

“Será que é uma estrela / Será que é divina a vida da atriz”

Aqui Beatriz é explicitamente sacralizada. Ela não é apenas bela — é divina. Isso indica que a projeção atingiu seu ápice arquetípico: a anima tornou-se deusa.

Na linguagem junguiana, isso é extremamente perigoso. Quando o arquétipo se cola demais à figura humana, a relação se torna impossível, pois nenhuma pessoa pode sustentar uma carga simbólica desse tamanho.

“Se ela um dia despencar do céu”

A queda é o símbolo clássico da retirada da projeção. É o momento em que a imagem idealizada entra em contato com a realidade humana, falível, limitada. Esse momento é frequentemente vivido como traição, perda, desilusão ou catástrofe amorosa.

Neumann (1995) descreve esse processo como uma passagem necessária da fase urobórica e romântica para uma relação mais diferenciada com o feminino.

7. O palco, o público e a profanação do sagrado

“E se os pagantes exigirem bis

E se o arcanjo passar o chapéu”

Aqui ocorre uma virada simbólica decisiva. O sagrado se mistura ao mercado. O arcanjo passa o chapéu. O divino pede dinheiro. Isso revela que aquilo que parecia transcendente também está submetido às leis do mundo: tempo, troca, repetição, desgaste.

Essa imagem desmonta a idealização sem destruí-la — ela a humaniza. A anima deixa de ser deusa e passa a ser também trabalhadora, atriz cansada, dependente do aplauso e do pagamento. Isso não a empobrece; isso a torna verdadeira.

8. Beatriz como função transcendente

Apesar de sua inacessibilidade, Beatriz cumpre uma função psíquica essencial: ela mobiliza o sujeito para fora da repetição automática da vida adaptada. Ela abre o campo do desejo, da imaginação, da pergunta pelo sentido.

Jung (2011) chama isso de função transcendente: o símbolo que nasce da tensão entre consciente e inconsciente e que transforma ambos. Beatriz é esse símbolo. Ela não é mulher para ser possuída; é imagem para ser atravessada.

Hillman (1991) diria que Beatriz é uma das formas que a alma usa para chamar o ego de volta à profundidade.

9. Implicações clínicas

Na clínica, Beatriz aparece sempre que um paciente se apaixona de modo absoluto, impossível, obsessivo ou trágico. O trabalho analítico não é destruir a imagem, mas ajudar o sujeito a reconhecê-la como imagem.

Retirar a projeção não significa perder o amor, mas deslocá-lo: do outro para dentro, do objeto para a alma, da pessoa para o símbolo.

10. Conclusão

Beatriz é uma canção sobre amar aquilo que não pode ser possuído – e sobre a necessidade psíquica desse amor. Ela revela que a alma precisa de imagens que não se deixam reduzir ao mundo para que o mundo não se torne árido demais.

Beatriz não é para ser alcançada; ela é para ser contemplada, sofrida, cantada, atravessada. Ela é a imagem que mantém a alma viva.

Profa, Dra. Ermelinda Ganem Fernandes – Médica, Analista Junguiana, Especialista em Ergodesign, Doutora em Engenharia e Gestão do Conhecimento, Coordenadora da Pós-Graduação lato sensu em Terapia junguiana e criatividade do Instituto Junguiano da Bahia.

Referências (ABNT)

JUNG, C. G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2011.

JUNG, C. G. Aion: estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. Petrópolis: Vozes, 2013.

NEUMANN, E. A grande mãe. São Paulo: Cultrix, 1995.

HILLMAN, J. Re-vendo a psicologia. Petrópolis: Vozes, 1991.

HILLMAN, J. O código do ser. São Paulo: Cultrix, 1991.

HOLLIS, J. A passagem do meio. São Paulo: Paulus, 1998.

VON FRANZ, M. L. A individuação nos contos de fadas. São Paulo: Paulus, 2004.

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Por Ermelinda Ganem Fernandes

1 Introdução.

Algumas obras artísticas não se esgotam em seu contexto histórico, em sua autoria ou em sua estrutura formal. Elas parecem operar como campos simbólicos vivos, capazes de tocar experiências humanas profundas que atravessam o tempo, a biografia e a cultura. A canção “Valsa Brasileira”, de Chico Buarque e Edu Lobo, pertence a essa categoria de obras que não apenas narram uma história, mas configuram um estado de consciência: um modo particular de relação com o tempo, com o desejo, com a espera e com o encontro.

“Valsa Brasileira”, parceria de Chico Buarque (letra) e Edu Lobo (melodia),  nasceu de uma encomenda para o espetáculo “Dança da meia lua” (1988) do Ballet Teatro Guairá, com a música sendo gravada por Edu Lobo no disco da trilha sonora e posteriormente por Chico em seu álbum homônimo de 1989. A letra de Chico Buarque apresenta um sujeito que vive antecipadamente um encontro que ainda não ocorreu, reorganizando sua vida, seu tempo e sua percepção em função de algo que ainda não existe no plano factual, mas que já existe como realidade psíquica. O tempo cronológico é dobrado, violado, suspenso e reconfigurado pela força de um movimento interno que antecede o próprio objeto amado. Nesse sentido, a canção não fala apenas de amor, mas de uma forma de experiência temporal própria dos processos de transformação psíquica profunda.

Este artigo propõe uma leitura dessa canção a partir da psicologia analítica de Carl Gustav Jung, da psicologia arquetípica de James Hillman, e das reflexões de outros autores pos-junguianos, sobre a segunda metade da vida, e da clínica simbólica contemporânea. A hipótese central é que a canção pode ser compreendida como uma metáfora imaginal do processo de individuação tardia, no qual o sujeito é convocado por algo que ainda não tem forma, nome ou objeto definido, mas que já exerce uma força organizadora sobre a psique.

Ressaltamos que esta não é uma interpretação fechada nem normativa da obra, mas uma leitura possível entre muitas. A canção é aqui tratada como um texto imaginal, aberto à polissemia, cuja riqueza reside justamente em sua capacidade de sustentar múltiplos sentidos simultaneamente. A proposta não é decifrar a canção, mas dialogar com ela, deixando que seus símbolos ressoem com determinadas experiências clínicas e existenciais.

VALSA BRASILEIRA:

(Chico Buarque)

Vivia a te buscar


Porque pensando em ti


Corria contra o tempo


Eu descartava os dias


Em que não te vi


Como de um filme


A ação que não valeu


Rodava as horas pra trás


Roubava um pouquinho


E ajeitava o meu caminho


Pra encostar no teu

Subia na montanha


Não como anda um corpo


Mas um sentimento


Eu surpreendia o sol


Antes do sol raiar


Saltava as noites


Sem me refazer


E pela porta de trás


Da casa vazia


Eu ingressaria


E te veria


Confusa por me ver


Chegando assim


Mil dias antes de te conhecer.

2 Quando o futuro organiza o passado: entre Chrónos e Kairós

“Rodava as horas pra trás.” Essa imagem exprime uma inversão da flecha do tempo. O sujeito não apenas recorda: ele reorganiza. O passado não é fixo; ele é reinterpretado à luz do sentido que emerge depois. Isso corresponde ao que Jung (2011) descreve como função simbólica: a psique produz imagens que não explicam, mas orientam.

Na segunda metade da vida, essa orientação torna-se mais nítida. Hollis (2015) chama isso de deslocamento do eixo existencial: a vida deixa de girar em torno do reconhecimento externo e passa a girar em torno da coerência interna. Zweig (2021) descreve esse momento como a passagem do “papel” para a “alma”.

A canção de Chico Buarque oferece uma forma sensível a essa passagem. O sujeito vive como se já estivesse sendo chamado por algo que ainda não tem nome.

“Corria contra o tempo.” O tempo aqui não é o do relógio, mas o do sentido. É o tempo vivido, o tempo afetivo, o tempo que acelera quando há desejo e se esvazia quando não há direção.

Hillman (1991) afirma que a alma não habita o tempo linear, mas o tempo imaginal. O imaginal não é fantasia, mas o campo intermediário onde as imagens organizam a experiência. Nesse campo, o futuro pode ser mais determinante que o passado.

O sujeito da canção descarta os dias que não participam do eixo do encontro. Isso não é negação do passado, mas seleção simbólica: só permanece aquilo que pertence à narrativa da alma.

3 A imagem amorosa como forma do Self

“Eu te buscava pensando em ti.” Antes de haver pessoa, já havia imagem. Essa é uma das teses centrais da psicologia arquetípica: não amamos primeiro alguém; amamos primeiro uma forma, uma configuração, uma imagem que depois encontra um rosto (HILLMAN, 1991).

Jung (2011) chama essa imagem de imago. Hollis (2015) dirá que projetamos no outro aquilo que a psique ainda não realizou em si.

Assim, o amado não é a causa do movimento – ele é sua encarnação tardia.

4 A casa vazia: psique, disponibilidade e desidentificação

“Da casa vazia eu ingressaria.” A imagem da casa vazia não é a imagem da falta, mas da possibilidade. Uma casa cheia de móveis antigos não pode receber nada novo; uma casa vazia é um espaço de acolhimento. Na segunda metanoia, o esvaziamento das antigas identificações — profissão, papéis, expectativas, narrativas herdadas — não é um empobrecimento, mas uma preparação.

Zweig (2021) descreve esse momento como uma fase de luto: luto pelas versões de si que foram necessárias, mas que já não são verdadeiras. O sujeito se vê estranho para si mesmo, como alguém que já não habita plenamente nenhuma das antigas casas internas.

A casa vazia da canção é esse espaço psíquico em suspensão. O sujeito entra “pela porta dos fundos” porque não há ainda uma identidade pronta para recebê-lo pela entrada principal do Ego.

5 A porta dos fundos: vias oblíquas de acesso ao Self

“Pela porta de trás.” Essa é talvez a imagem mais Hillmaniana da canção. A alma nunca entra pela via da intenção reta. Ela entra pelos sintomas, pelos afetos, pelas crises, pelos amores improváveis, pelas perdas inesperadas.

Hillman (1991) insiste que o erro fundamental da psicologia moderna é querer “resolver” a alma, quando o que ela pede é ser escutada em sua própria linguagem: a linguagem indireta da imagem. A porta dos fundos é essa via indireta, essa brecha pela qual o Self se infiltra sem pedir permissão ao Ego.

Jung (2011) descreve isso como a irrupção do inconsciente: aquilo que não é convocado pela consciência, mas que a atravessa quando o sistema consciente já não dá conta da totalidade da experiência.

Na segunda metade da vida, isso se intensifica. Não escolhemos mais o que nos transforma; somos escolhidos por isso.

6 “Subia na montanha, não como anda um corpo, mas um sentimento.”

Essa frase marca a transição mais profunda da canção: a mudança no modo como a energia vital se move. Na primeira metade da vida, a libido tende a se expressar como vontade de realização, construção, afirmação, conquista. Ela se liga a metas, objetos, reconhecimento e pertencimento (JUNG, 2011; HOLLIS, 2015).

Na segunda metanoia, essa energia não desaparece — ela se transmuta. A libido deixa de ser força de ascensão social e passa a ser força de profundidade simbólica. Ela não “anda” mais como um corpo que busca chegar, mas como um sentimento que busca sentido.

Hillman (1991) descreve essa mutação como a passagem do heroico para o anímico: a vida deixa de ser uma saga de feitos e passa a ser uma escuta do que quer nascer através de nós. O esforço não é mais para conquistar a montanha, mas para sustentar a escuta do que a montanha significa.

Assim, subir deixa de ser vertical no mundo e passa a ser vertical na alma.

7 O sol antes do sol: antecipação e prenúncio

“Eu surpreendia o sol antes do sol raiar.”

Essa imagem reforça a dimensão profética do processo metanoico. O sujeito não espera que o mundo confirme seu caminho; ele já vive a partir de uma luz que ainda não apareceu externamente.

Jung (2011) afirma que o Self se manifesta frequentemente como antecipação: sonhos, imagens, desejos que não se explicam pelo passado, mas que anunciam uma forma futura de ser. Hollis (2015) chama isso de “chamado”: algo que não se justifica racionalmente, mas que se impõe existencialmente.

Viver antes do sol raiar é viver antes da validação. É confiar na imagem antes da forma. É aceitar ser estranho, prematuro, deslocado.

8 O encontro e o estranhamento

“E te veria confusa por me ver chegando assim.”

O encontro não é apenas alegria; é também desajuste. O outro está confuso porque o sujeito chega de um lugar que não é reconhecível socialmente. Ele não chega como papel, nem como função, nem como identidade previsível — ele chega como alguém atravessado por uma transformação invisível.

Zweig (2021) descreve essa experiência como uma solidão arquetípica: não se trata de estar só, mas de estar fora de sincronia com os códigos dominantes da cultura. A segunda metade da vida exige, muitas vezes, essa estranheza: já não podemos nos oferecer ao mundo na forma que o mundo espera.

O amor, então, não é fusão; é testemunho. O outro não vem completar, mas ver.

9 A segunda metanoia como conversão do eixo da vida

A metanoia é literalmente uma “mudança de mente”, mas aqui trata-se de uma mudança mais profunda: uma mudança de eixo ontológico. A vida deixa de girar em torno da adaptação e passa a girar em torno da fidelidade.

Hillman (1991) chama isso de fidelidade à alma. Hollis (2015), de obediência ao chamado interior. Jung (2011), de individuação. Zweig (2021), de passagem do papel para a alma.

Todos descrevem o mesmo fenômeno: a retirada gradual da libido do mundo externo e sua reinvestidura no mundo interno — não como regressão, mas como aprofundamento.

A canção de Chico Buarque torna sensível esse deslocamento: o sujeito já não vive para chegar a algo que o mundo valoriza, mas para responder a algo que a alma exige.

10 Considerações finais — A vida como prenúncio de si mesma

Valsa Brasileira é, em sua essência, uma meditação sobre o tempo da alma. Ela nos mostra que a vida não é apenas uma sequência de eventos, mas uma narrativa que só se compreende retroativamente — e, ainda assim, apenas parcialmente.

“Mil dias antes de te conhecer” é a fórmula poética dessa verdade: nós caminhamos antes de saber para onde, amamos antes de saber quem, obedecemos antes de compreender.

A segunda metanoia é o momento em que essa obediência deixa de ser inconsciente e se torna consciente. É quando paramos de perguntar “o que devo fazer?” e começamos a perguntar “a que devo ser fiel?”.

E, talvez, seja isso que a canção nos ensine: que não somos autores da nossa história, mas leitores tardios de um texto que a alma escreve em nós muito antes de sabermos ler

Ermelinda Ganem Fernandes – Médica, psicoterapeuta junguiana, doutora em engenharia e gestão do conhecimento, coordenadora da pós graduação lato sensu em terapia junguiana e criatividade do IJBA.

Referências:

HILLMAN, James. O código do ser. Rio de Janeiro: Objetiva, 1991.

HILLMAN, James. Re-visioning Psychology. New York: Harper & Row, 1975.

HOLLIS, James. A passagem do meio. São Paulo: Paulus, 2015.

HOLLIS, James. Finding Meaning in the Second Half of Life. New York: Gotham, 2005.

JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes, 2011.

JUNG, Carl Gustav. Aion. Petrópolis: Vozes, 2012.

ZWEIG, Connie. Meeting the Shadow of Spirituality. Woodbury: Sounds True, 2013.

ZWEIG, Connie. The Inner Work of Age: Shifting from Role to Soul. New York: Park Street Press, 2021.

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1. Introdução

Jung compreendeu a metanoia como uma transformação profunda da atitude psíquica, marcada por uma inversão progressiva da orientação da vida interior: aquilo que antes se organizava predominantemente em direção ao mundo externo passa a se reorganizar em direção à interioridade (JUNG, 2011). Não se trata apenas de mudar de rumo, mas de mudar de eixo: do mundo para a alma, do fazer para o ser, do desempenho para o sentido.

Entretanto, a experiência clínica e existencial contemporânea sugere que esse não é o único limiar transformativo da vida psíquica. Na maturidade avançada, emerge frequentemente uma outra forma de crise – mais silenciosa, menos dramática, mas não menos radical – que não se organiza em torno da revisão das escolhas, e sim em torno da dissolução das formas que sustentaram a identidade. É a essa experiência que se propõe chamar Segunda Metanoia, que para Connie Zweig ocorre geralmente por volta ou após os 60 anos de idade. 

Erikson (1998) descreveu o último grande conflito psíquico como a tensão entre integridade e desespero. Hillman (1999), por sua vez, recusou a ideia de que a vida psíquica se organize apenas em termos de crescimento e adaptação, propondo compreender a velhice como uma estação própria da alma, marcada por aprofundamento, retração e deslocamento do centro da vida do fazer para o ser.

2. A Primeira Metanoia: reorganização do eu e queda da persona

A primeira metanoia corresponde à crise da meia-idade descrita por Jung e por autores como Levinson (1978) e Hollis (2006). Nesse momento, os ideais do ego entram em conflito com a realidade vivida, produzindo desilusão, questionamento e, muitas vezes, sofrimento.

O trabalho psíquico consiste então na relativização da persona, na integração de aspectos da sombra e na tentativa de construir uma forma de vida mais condizente com as exigências do arquétipo do Si-mesmo. Ainda se trata, porém, de um movimento centrado no ego: busca-se uma nova identidade, mais verdadeira, mas ainda identidade.

Se a primeira metanoia pode ser compreendida como uma crise de reorganização identitária, a segunda apresenta uma natureza distinta. Não se trata mais de reformular o eu, mas de confrontar seus limites. O que entra em colapso não é apenas uma identidade específica, mas a própria necessidade psíquica de sustentar uma identidade como eixo central da existência.

3. A Segunda Metanoia: o esvaziamento do mito pessoal

Na maturidade tardia, algo diferente acontece. Já não se trata de reorganizar a identidade, mas de atravessar sua dissolução. A libido se retira progressivamente dos investimentos externos e retorna ao interior (JUNG, 2011). Os papéis sociais perdem centralidade, o corpo impõe seus limites, e a finitude deixa de ser uma abstração para tornar-se uma presença psíquica concreta.

Nesse contexto, aquilo que se desfaz não é apenas um papel social ou uma função, mas o próprio mito pessoal – a narrativa que organizou o sentido da vida até então. Hillman (1999) descreveu esse movimento como uma descida da alma: não uma queda patológica, mas um aprofundamento que desloca o eixo da vida do desempenho para a interioridade, da adaptação para a verdade imaginal.

4. A Segunda Metanoia segundo Connie Zweig

O relato de Connie Zweig oferece uma imagem particularmente precisa desse processo. Ao aproximar-se dos 68 anos, ela sonha que uma mulher de seu passado lhe rouba a bolsa contendo seus documentos de identidade, confrontando-a simbolicamente com a perda dos suportes externos do eu (ZWEIG, 2021).

O sonho dramatiza uma crise que já não se organiza em torno do que foi realizado, mas em torno da pergunta sobre quem se é quando as formas habituais de identidade deixam de operar. A bolsa representa os marcadores sociais e psíquicos do eu; seu roubo simboliza a dissolução dessas referências.

A ladra – uma colega do ensino médio – encarna aspectos do passado que foram rejeitados na construção do eu e que retornam não para serem revividos, mas reconhecidos. O passado aparece como uma estrutura viva que continua a operar silenciosamente no presente.

A casa vazia e desorganizada para onde o sonho conduz simboliza o estado de esvaziamento psíquico que acompanha o colapso dos antigos mitos pessoais.

A devolução da bolsa vazia indica que a identidade não reside nos conteúdos, papéis ou narrativas, mas no processo relacional que se estabelece quando essas construções perdem centralidade. A Segunda Metanoia, nesse sentido, não conduz a uma nova forma de identidade, mas a uma relação menos rigidamente identificada com qualquer forma específica de ser.

5. Implicações clínicas

A principal implicação clínica é a necessidade de não patologizar esse estado. A Segunda Metanoia pode ser acompanhada de sofrimento, mas não se reduz a um transtorno. Trata-se de um luto pela identidade e, ao mesmo tempo, de uma reorganização silenciosa da relação com o Self.

Intervenções excessivamente orientadas à restauração da produtividade ou do bem-estar podem interromper esse processo. A escuta clínica precisa ser capaz de sustentar o vazio, o não-saber e a retração temporária do investimento no mundo.

6. Considerações finais

A Segunda Metanoia não representa uma falha adaptativa, mas uma reorganização profunda da economia psíquica. Ela não conduz à expansão do eu, mas à sua relativização. Esse movimento pode ser compreendido como uma condição necessária para a integração tardia da experiência de vida e para uma relação menos defensiva e mais abrangente com o Self.

Ermelinda Ganem Fernandes – Médica, psicoterapeuta junguiana, doutora em engenharia e gestão do conhecimento, coordenadora da pós graduação lato sensu em terapia junguiana e criatividade do IJBA.

Referências

ERIKSON, E. H. O ciclo de vida completo. Porto Alegre: Artmed, 1998.

HILLMAN, J. The Soul’s Code: In Search of Character and Calling. New York: Random House, 1999.

HOLLIS, J. The Middle Passage: From Misery to Meaning in Midlife. Toronto: Inner City Books, 2006.

JUNG, C. G. Aion: Estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. Obras Completas, v. 9/2. Petrópolis: Vozes, 2011.

LEVINSON, D. J. The Seasons of a Man’s Life. New York: Knopf, 1978.

ZWEIG, C. Meeting the Shadow on the Spiritual Path. New York: TarcherPerigee, 2021.

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Por Ermelinda Ganem

1.Introdução – A ferida como berço do novo

Rubem Alves escreveu:

“Ostra feliz não faz pérola. Pérolas são dores transformadas.” (ALVES, 2008, p. 15).

Essa frase contém uma sabedoria arcaica: a de que o belo nasce do ferido, o novo nasce do incômodo, e a criação nasce onde algo não se encaixa.

A ostra não deseja o grão de areia. Ele invade, fere, irrita. Mas, incapaz de expulsá-lo, a ostra o envolve com nácar. Camada após camada, ela transforma o intruso em joia.

Assim também a alma humana. A criatividade não nasce do conforto, mas daquilo que nos atravessa, desorganiza, interrompe e fere. Criamos porque algo dói demais para ser apenas suportado – e precisa ser simbolizado.

2. Jung – O símbolo como resposta à ferida

Para Jung, o símbolo surge quando a psique tenta dar forma ao que ainda não pode ser plenamente compreendido:

“O símbolo é a melhor expressão possível de algo que ainda é desconhecido.” (JUNG, 2011, p. 36).

A criação simbólica é, portanto, uma resposta da consciência à irrupção do inconsciente. Quando um conteúdo inconsciente invade a vida psíquica — como o grão de areia invade a ostra — a psique não pode simplesmente rejeitá-lo. Ela precisa elaborá-lo.

Jung afirma: “A confrontação com o inconsciente é sempre uma ferida narcísica.” (JUNG, 2013, p. 45).

Toda verdadeira criação nasce dessa ferida: a ferida do eu que descobre que não é senhor de sua própria casa.

O símbolo é a pérola. Ele não elimina o conflito; ele o torna habitável.

3. Neumann – Criar como gesto evolutivo da consciência

Neumann compreende o desenvolvimento da consciência como um processo doloroso de separação da unidade original com o inconsciente:

“O desenvolvimento da consciência é sempre acompanhado de angústia.” (NEUMANN, 1995, p. 79).

Cada avanço implica perda: perda de fusão, de proteção, de sentido antigo. A criatividade surge como tentativa de recompor simbolicamente aquilo que foi perdido existencialmente. Podemos fazer uma analogia com a serpente que é nos tenta a transgredir para sairmos das zonas de conforto dos paraísos e com isso comeremos a maça da arvore do conhecimento do bem e do mal.

Neumann escreve: “A obra criativa é uma tentativa da psique de reconstruir a totalidade perdida em uma nova forma.” (NEUMANN, 1999, p. 112).

A criação é, assim, uma nostalgia transformada em forma.

4. Hillman – A alma não quer felicidade, quer profundidade

Hillman critica frontalmente a ideia moderna de que a psique busca apenas bem-estar: “A alma não quer ser curada. Ela quer ser aprofundada.” (HILLMAN, 2010, p. 83).

O sofrimento não é um erro a ser corrigido, mas uma linguagem a ser escutada. A depressão, a crise, o vazio – tudo isso são lugares de incubação do símbolo.

Hillman afirma: “A patologia não é algo a ser removido, mas algo a ser lido.” (HILLMAN, 2012, p. 41).

A cultura que busca eliminar toda dor corre o risco de eliminar também a possibilidade da pérola.

5 . Criatividade reflexiva

A descida ao vale é chamada de depressão criativa.

Sustentar-se nas depressões, dialogar com elas, receber sua mensagem. O nível instintivo profundo da psique está relacionada ao Hades. Nasce uma criatividade reflexiva (não impulsiva e acelerada, associada a lentidão e espera). O principal ensinamento é a submissão aos poderes do inconsciente, Nesses encontros,  precisamos aprender a lidar com o tempo e a imobilidade. A ansiedade e angústia dessa fase podem se tornar as perturbações que vão formar a pérola criativa dentro de nós.

O processo criativo é um processo psicológico profundo, subterrâneo, de descida ao mundo dos mortos e necessita de instruções precisas. A descida precisa ser guiada por um analista que conheça bem o caminho e lhes indique os passos que vão dando, para que não fiquem com medo e saiam conturbados da sua aventura. O Hermes interior é o instrutor apropriado para a descida ao mundo dos mortos (e ele é projetado no psicoterapeuta).

A criatividade reflexiva é o momento da lagarta, onde se faz necessário ficarmos no deserto. Aparentemente nada acontece, mas virá a borboleta. São os momentos de incubação (processos de cura em si mesmo), onde nós e as obras estão em fermentação. Precisamos ter paciência e respeitar o tempo da natureza. A quietude, a calma e a serenidade podem aparecer nessa fase.

6. Criatividade como ética da escuta da ferida

A metáfora da ostra ensina que a criatividade exige três movimentos:

1. Permitir que algo nos afete.
2. Suportar o trabalho à beira do caos, de preferência com a ajuda de um mentor ou terapeuta, proferencialmente alguém que já fez o caminho e conhece as profundezas do inconsciente.
3. Trabalhar simbolicamente esse descer e subir, ou seja, temos que descer para formar a perola no inconsciente mas precisamos subir para a consciência para que essa pérola possa ser compartilhada.

A criatividade não é técnica; é ética da escuta.

Criar é um ato de amor pela própria ferida — não porque ela seja boa, mas porque ela é fértil.

7. Considerações finais – Amar o que nos fere

Criar é o gesto pelo qual a alma diz “sim” ao que dói. A pérola não nega o grão de areia – ela o envolve. A obra não nega o sofrimento – ela o transforma. E talvez seja isso que Rubem Alves nos ensinou com sua frase simples e luminosa: que a felicidade pode ser repouso, mas a criação é travessia.

Prof. Dra Ermelinda Ganem Fernandes – Médica, psicoterapeuta junguiana, especialista em ergodesign, mestra e doutora em Engenharia e Gestao do Conhecimento (UFSC) e coordenadora da pos-graduação lato sensu em Terapia junguiana e criatividade (IJBA-Instituto Junguiano da Bahia).

Referências

ALVES, Rubem. Ostra feliz não faz pérola. Campinas: Papirus, 2008.

HILLMAN, James. O código do ser. Rio de Janeiro: Objetiva, 2010.

HILLMAN, James. Re-vendo a psicologia. Petrópolis: Vozes, 2012.

JUNG, C. G. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

JUNG, C. G. Aion. Petrópolis: Vozes, 2013.

NEUMANN, Erich. A origem e a história da consciência. São Paulo: Cultrix, 1995.

NEUMANN, Erich. A criança. São Paulo: Cultrix, 1999.

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Em cada alma, o Menino-Deus anuncia um começo.
Não um fato do calendário, mas um amanhecer interior, no qual somos chamados a uma vida mais elevada, mais atenta aos mistérios que habitam o que ainda não conhecemos de nós mesmos.

De uma luz quase invisível nascem pontes:
entre o sonho e o dia, entre o que foi esquecido e o que insiste em permanecer.

A infância não se perde.
Ela repousa nas dobras do tempo e retorna, discreta, quando a vida abre uma fresta de encantamento e nos permite tocar, por um instante, as paisagens que nos formaram.

Tudo é símbolo.

A vida não se oferece ao entendimento, mas à escuta.
Ela se recria sem cessar, como um poema que se escreve enquanto é vivido.
Por isso, o Ano-Novo nasce primeiro na imaginação: chama que reacende o assombro e nos reconduz ao simples e ao verdadeiro.

No jardim secreto do coração, vivem os que amamos.
Ali permanecem, como imagens silenciosas, sustentando aquilo que somos.

A existência corre em camadas, como um rio profundo.
E o inconsciente, vasto oceano sem margens, chama ao mergulho —
onde o medo se revela e, ao longe, um farol aprende a iluminar.

Nesse mergulho, o Menino-Deus renasce.
E com ele, o desejo de uma vida mais consciente das regiões ocultas da alma.

O Ano-Novo é isso:
um movimento interior, a coragem de recomeçar,
verso a verso, dia após dia.

Que, ao atravessar o limiar de 2026, uma luz se acenda em você –
confiança, ternura e esperança, mesmo quando o caminho parecer árido.

E que, ao olhar para trás, seu coração reconheça, nos pequenos gestos,
o milagre silencioso de ter se tornado mais inteiro.

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1. Introdução

Na cultura ocidental, o Natal ocupa um lugar paradoxal: simultaneamente celebrado como festa de alegria e frequentemente vivenciado como período de melancolia, solidão e intensificação de conflitos psíquicos. Para a Psicologia Analítica, essa ambivalência não é acidental. Carl Gustav Jung compreendeu que os grandes símbolos religiosos não sobrevivem por mera tradição cultural, mas porque expressam conteúdos arquetípicos profundos do inconsciente coletivo.

O Natal, enquanto símbolo do nascimento de Cristo, pode ser lido, em chave psicológica, como a imagem do surgimento de um novo centro organizador da psique: o Self. Assim, este artigo investiga o significado do Natal sob a perspectiva junguiana, afastando-se de uma leitura dogmática e aproximando-se de uma compreensão simbólica, arquetípica e clínica.

2. O símbolo cristão na obra de Jung

Jung dedicou parte significativa de sua obra à análise do simbolismo cristão, especialmente em textos como Aion e Psicologia e Religião. Para ele, Cristo não é apenas uma figura histórica ou teológica, mas uma imagem simbólica do Self, isto é, da totalidade psíquica que transcende o ego.

Segundo Carl Gustav Jung, os símbolos religiosos representam tentativas históricas de dar forma consciente a experiências numinosas do inconsciente coletivo. O cristianismo, nesse sentido, estruturou uma poderosa imagem de totalidade, na qual o Cristo simboliza a união dos opostos: humano e divino, mortal e eterno, luz e sombra.

O Natal, portanto, não celebra apenas um nascimento biográfico, mas a irrupção do Self no mundo psíquico, um evento que se repete simbolicamente na vida de cada indivíduo.

3. O arquétipo da Criança Divina

Um dos eixos centrais da leitura junguiana do Natal é o arquétipo da Criança, amplamente desenvolvido por Jung em Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. A criança simbólica representa aquilo que é pequeno, frágil, nascente, mas portador de um potencial transformador imenso.

Na mitologia comparada, a criança divina aparece em diversas culturas: Hórus no Egito, Dioniso na Grécia, Mitra na Pérsia. Jung observa que essas figuras emergem frequentemente em contextos de crise, decadência ou ameaça à ordem estabelecida.

O nascimento de Cristo em uma manjedoura, longe do poder político e religioso, expressa simbolicamente que o novo centro psíquico não nasce do ego inflado, mas da humildade, da vulnerabilidade e da renúncia. Psicologicamente, isso indica que a transformação não ocorre por força de vontade, mas por abertura ao inconsciente.

4. Natal e solstício de inverno: a luz que nasce na escuridão

O Natal foi historicamente associado ao solstício de inverno no hemisfério norte, período em que a noite atinge seu máximo e, paradoxalmente, inicia-se o retorno da luz. Jung destacou a importância desse dado simbólico: a luz nasce quando a escuridão é mais profunda.

Do ponto de vista psicológico, essa imagem é fundamental. O Natal simboliza a possibilidade de sentido quando o ego se encontra em estados de depressão, luto ou colapso existencial. Não se trata de negação da dor, mas da emergência de um novo princípio organizador que não elimina imediatamente o sofrimento, mas lhe confere significado.

Essa leitura explica por que o Natal pode ser particularmente difícil para pessoas em sofrimento psíquico: o símbolo ativa conteúdos inconscientes profundos relacionados à perda, à esperança e à renovação.

5. O eixo ego–Self e a renovação psíquica

Na Psicologia Analítica, o processo de individuação implica o desenvolvimento progressivo do eixo ego–Self. O Natal, simbolicamente, representa um momento de renovação desse eixo. O nascimento (renascimento, renovação) do Self não destrói o ego, mas o reposiciona.

Jung afirma que, quando o ego se identifica excessivamente com o controle, a racionalidade ou a persona social, ocorre empobrecimento psíquico. O símbolo do Natal recorda que o centro da psique não é o ego, mas algo maior, que opera segundo uma lógica própria.

Clinicamente, essa imagem é valiosa em contextos de esgotamento, perfeccionismo extremo e crises de sentido, nos quais o indivíduo precisa aprender a “retirar do fogo” aquilo que já cumpriu sua função, permitindo que uma nova configuração psíquica emerja.

6. Natal, sofrimento e esperança simbólica

Para Jung, a esperança não é um otimismo ingênuo, mas uma função simbólica da psique. O Natal, enquanto símbolo, não promete felicidade imediata, mas aponta para a possibilidade de transformação futura.

O Cristo recém-nascido não resolve os conflitos do mundo; ele inaugura um processo. Da mesma forma, o Self não elimina o sofrimento, mas oferece uma orientação interna capaz de sustentar o indivíduo em meio à dor.

Essa compreensão é particularmente relevante na clínica contemporânea, marcada por quadros depressivos, crises identitárias e colapsos de sentido. O Natal, nesse contexto, pode ser compreendido como uma imagem de continência psíquica, não como imposição religiosa.

7. Considerações finais

O Natal, à luz da Psicologia Analítica, revela-se um símbolo de extraordinária profundidade. Ele expressa o nascimento do Self (renascimento), a emergência da criança divina, os nossos renascimentos, a renovação do eixo ego–Self e a possibilidade de sentido na escuridão.

Longe de ser apenas uma data comemorativa, o Natal representa um arquétipo vivo, que continua a operar na psique contemporânea. Sua compreensão simbólica permite resgatar seu valor psicológico, oferecendo um espaço de reflexão, cuidado e transformação, especialmente em tempos de crise pessoal e coletiva.

Ermelinda Ganem Fernandes – Psicoterapeuta junguiana, doutora em Engenharia e gestão do conhecimento, coordenadora da especialização em Terapia junguiana e criatividade do IJBA.

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